Om Lee Miller og kjønnet estetikk
Kjønnet estetikk, språk og sanser
This is a presentation I have given, and therefore has a different format than other texts. Lee Miller's images can be viewed by following the links added to the text, and I recommend that you see the images when they appear in the text. In this text, I explore the relationship between gender, body and senses in aesthetics based on two of Lee Miller's photographs. See all of Lee Miller’s photographs on https://www.leemiller.co.uk/
The text is in Norwegian.
Kjønnet estetikk, språk og sanser
To fotografier i sorthvitt viser oss en middagsscene der bordet er dekket på med en hvit tallerken, plassert på en duk eller dekkebrikke. Duken er i en lys farge med tofargede striper, og bestikket ligger ved siden av tallerkenen. Vi kan se gaffelen til venstre, skjeen som ligger på baksiden av tallerken, og vi kan gjette at det ligger en kniv på høyre side. På den hvite tallerkenen er det servert et stykke kjøtt. I de svarthvite fotografiene er kontrasten stor mellom den hvite, rene tallerkenen, og det sorte og grå kjøttet. Øverst på kjøttet er det en matt, tørr «hinne», mens under er det glinsende og rått. Flytende og fast på samme tid. Fotografiene er tatt cirka 1929 av fotografen Lee Miller, og uten å vite tittelen på bildene kan det være vanskelig å vite hva man faktisk ser på. Tittelen er Untitled (Severed breast from radical surgery in a place setting 1 og 2).[1]
Lee Miller. Untitled, Severed breasts from radical surgery in a place setting
Det første fotografiet viser fremsiden av brystet der huden er det mest fremtredende, mens det blodige fettvevet kan sees på undersiden. Det andre fotografiet viser baksiden av brystet der fettvevet er det mest synlige, og det er der brystet ville vært festet til resten av kroppen. Vi kan så vidt skimte konturene av brystvorten. Når vi forstår hva det er vi får servert, et avkuttet kvinnebryst, kan følelser som fasinasjon eller avsky forsterkes. Brystet som vanligvis er et symbol for kvinnelighet, erotikk og morskap serveres her til oss, ikke som en livgivende kilde til et nyfødt barn, men like fullt som et måltid.
Hvilke estetiske erfaringer eller reaksjoner oppstår i møte med disse fotografiene? Og hvordan kan de estetiske erfaringene være knyttet til kjønn, kropp og sanser?
Estetikk og språk
Ordet estetikk kommer fra det nylatinske ordet aesthetica, som selv har opphav i det greske ordet aisthesis og betyr «den kunnskap som kommer gjennom sansene».[2] Estetikk kan ha flere betydninger, og bli brukt på ulike måter, men i denne forelesningen vil estetikk bli brukt synonymt med kunstfilosofi. Estetikk har blitt diskutert av filosofer helt fra antikken, og filosofen Immanuel Kant (1724-1804) har vært veldig viktig for utviklingen av kunstfilosofi som en del av et helhetlig filosofisk system. Fordi Kant har vært viktig er han også blitt kritisert av mange feministiske forskere og filosofer i ettertid. Else Wiestad[3] og Robin May Schott er to filosofer som har undersøkt og kritisert Kant på grunn av hans misogyni og dikotomiske tenkning rundt kjønn. Schott påpeker at Kants forakt for kroppen er en av de mange grunnene til feministisk kritikk av Kant, men han er hverken den første eller eneste filosofen som har nedvurdert det kroppslige.
I vestlig filosofihistorie har dikotomier, motsetningspar og dualismer som sinn/kropp, kultur/natur, aktiv/passiv, lys/mørke og mann/kvinne lenge vært knyttet sammen. Helt siden antikken har denne tenkningen vært sentral hos filosofer som Aristoteles (384-322 fvt.), og Pytagoreerne som kom før han.[4] Det var relativt vanlig blant presokratiske filosofer, pytagoreerne og de best kjente filosofene fra den greske antikken; Sokrates, Platon og Aristoteles, å assosiere menn med sinn, lys og kultur, og kvinner med kropp, mørke og natur. Parene med motsetninger står her i et hierarkisk forhold til hverandre.
I noen av de tekstene som er bevart av mannlige filosofer fra antikken, finnes det unntak til en dualistisk tankegang. Anaximander (ca. 610-547 fvt.) og Anaximenes (ca. 570-526 fvt.) var to presokratiske filosofer som tenkte på motsetningspar som prosesser som beveger seg kontinuerlig og gjensidig, mellom to motsatte poler. De vanligste binære parene for presokratiske filosofer var varm/kald og tørr/våt. For Anaximander var bevegelsen fra sommer til vinter, og tilbake igjen, et eksempel på prosessen av å gå fra tørr til våt, og tilbake. Det ene motsetningen er ikke bedre enn den andre, men er en del av samme prosess. Aristoteles presenterte i boken Metafysikken en tabell med ti motsetningspar som tilskrives pytagoreerne. I tabellen er ikke motsetningene likeverdig som hos Anaximander, men er hierarkisk ordnet. I det binære paret lys/mørke, er lys overlegen mørke. Disse ideene har, gjennom Aristoteles presentasjon og århundrer med gjenfortellinger, forsterket den vestlige verdenens assosiasjoner av menn med sinn, lys og kultur, og kvinner med det motsatte.[5]
Aristoteles er også sentral i artikkelen «Form and Gender» fra 1993 der David Summers peker på ideen om form som en dypere og mer kjønnet kategori enn ideene om kreativitet, originalitet og geniet, begrep feministiske kunsthistorikere som Griselda Pollock har kritisert.[6] Summers viser hvordan vanlige begreper innenfor kunsthistorie allerede er kjønnet gjennom å vise til etymologien. Konsept, forfatter, å skape, er gjennom ordenes opprinnelse i latin knyttet til ulike aspekter ved reproduksjon, altså en menneskelig, biologisk, eller seksuell reproduksjon.[7] Reproduksjon er også et vanlig begrep i kunsthistorien for verk som ikke er originale, men som er mangfoldiggjort. Fotografier av originale verk i kunstbøker er en form for reproduksjon av kunstverk.
Summers bruker Aristoteles som startpunkt når han hevder at begrepene form og materie, samt relasjonen mellom dem, er de dypest kjønnede begrepene som kunsthistorien bruker. Aristoteles lære om hylomorfisme, en teori om hvordan alt som eksisterer er sammensetninger av form og materie, har hatt en bred innflytelse helt frem til moderne tid.[8] Hylomorfisme blir av Aristoteles knyttet til kroppslige prosesser og til kunst gjennom bruk av analogier. Form er det som preger tingen, og bestemmer utseende og formål. Form er relatert til sjelen, som selv er relatert til pneuma, som kan bety pust, ånd eller luft. Pneuma er et prinsipp for liv og bevegelse, og knyttes til himmellegemene. Aristoteles trodde at livsgnisten, det som puster liv i noe eller noen, bæres og overføres med sæd. Gjennom å sette sammen form-sjel-pneuma-menn, representerer menn kontakten mellom himmel og jord.[9] Aristoteles brukte motsetningspar som står i et hierarkisk forhold til hverandre også i teorien om hylomorfisme. Menn blir assosiert med høyere elementer som luft og ild, mens kvinner assosieres med vann og jord. Aristoteles forklarer menstruasjonen ved å bruke disse motsetningsparene. Kvinner er av natur kaldere enn menn, fordi de er assosiert med vann og jord. Kaldheten i kvinner gjør at de ikke greier å gjøre blodet om til sæd, som er en væske som inneholder livsgnisten, og på grunn av denne manglende evnen til å omdanne blod til sæd kunne Aristoteles formulere ideen om kvinnen som en ufullkommen eller lemlestet mann. Naturen, mente Aristoteles, vil alltid forsøke å skape de mest perfekte menneskene som er mulig. I frembringelsen av nye mennesker bidro kvinnen med materie eller hyle, som er den månedlige utskillelsen som følger etter det mislykkede forsøk på å omdanne blod til sæd. Mannen bidro med form eller morphe, sæden, som inneholdt livsgnisten, og kunne overføre livet og egenskaper fra faren.[10]
Summers skriver at Aristoteles bruker en analogi til kunst når han argumenterer for menneskelig formering eller reproduksjon. Han forklarer årsaksforholdet i reproduksjon med en sammenligning til en snekkers arbeid. Snekkeren overfører ingenting til treverket, som er hans materiale. Kunsten finnes ikke i treverket fra før, men formen, som kommer fra snekkeren, blir overført gjennom bevegelsen av materialet. Det er i sjelen, der formen finnes, og kunnskapen hans som får hendene til å bevege seg. Hendene beveger verktøyet, og verktøyet beveger materialet.[11] Aristoteles gjentar og forsterker gjennom denne analogien, ideen om menn som aktive og kvinner som passive. Gjennom sammenligningen med snekkeren hevder Aristoteles at sæden er det som aktiverer den menneskelige unnfangelsen, gjennom å være et verktøy og dens bevegelse av materien som er bidraget fra kvinnen.
Aristoteles bruker en sammenligning til kunst for å forklare seksuell reproduksjon, og han er ikke alene om å knytte sammen ideer om kroppslige prosesser og kunstnerisk produksjon. I boken Gender and Aesthetics skriver Carolyn Korsmeyer om hvordan Platon (ca. 428-347 fvt.) bruker en metafor om graviditet eller fødsel for å analysere kreativitet. I Platons verk Symposion, en dialog dedikert til taler om kjærlighet, bruker han Sokrates som fortellerstemme. Sokrates snakker om hvordan han har fått demonstrert kjærlighetens sanne natur av en filosof og prestinne, Diotima.[12] Korsmeyer peker på en spesifikk frase, «giving birth in beauty»,[13] som hun mener lenker reproduksjon med kulturell produksjon. Dette er et eksempel på hvordan feminine konsepter kan bli løsrevet fra ekte kvinner, og bli tilegnet av menn for å beskrive kreative prosesser. Korsmeyer skriver at vi ikke må forstå dette utdraget fra Platons Symposion som at Platon sidestiller reproduksjon med kunstnerisk eller intellektuell kreativitet. Viktigheten av Platons filosofi for kjønnede konsepter er indirekte.[14] Med dette mener Korsmeyer at i dette korte utdraget fra et av Platons verk, knytter han kjønn til filosofi på en mindre åpenbar måte.
Jeg har nå undersøkt hvordan kroppslige prosesser har blitt koblet til kunst og kreativitet gjennom språket, og ved bruk av analogier og metaforer. Form og materie blir et nytt motsetningspar, et som ikke er en del av de opprinnelige ti som Aristoteles presenterte i Metafysikken. Form er knyttet til mannen, og er derfor overlegen materie, som er knyttet til kvinnen. Kvinnen, ifølge Aristoteles, er en ufullstendig mann. Dette kan Aristoteles hevde fordi han definerer kvinnen utfra hennes mangel, evnen til å omdanne blod til sæd, det som inneholder bevegelse og livsgnist. Selv om det er biologiske prosesser, å skape nye mennesker, som har blitt diskutert, har ikke mannens bidrag blitt redusert til noe som bare er kroppslig. Mannens bidrag til reproduksjon blir knyttet til form, sjel og intellektet, og denne forbindelsen har betydning for hvordan sansene er kjønnet i estetikken. Et sitat fra Summers artikkel leder oss til sansene:
In classical philosophy, sight, which shows us forms, was regarded as the most mindlike of the senses in that, in showing us forms, it shows us what is most intelligible about things. That is the principal reason for regarding sight as the highest of the five senses.[15]
Estetikk og sanser
Syn, hørsel, berøringssans, smakssans og luktesans er menneskets fem sanser, og som sitatet fra Summers påpeker, har noen sanser blitt privilegert av den klassiske filosofien. Alle de fem sansene gir mennesket informasjon om verden rundt, men spesielt syn og hørsel har blitt gitt en høyere status. Summers skriver at synet viser oss det som er mest forståelig om ting, nemlig former. Korsmeyer påpeker det samme når hun skriver at synet gir oss informasjon om ulike egenskaper ved et objekt. Hvilken form, farge og størrelse det har, og hvordan objektet relaterer seg til andre ting rundt det.
Hørsel er en viktig sans for å dele læring, informasjon og kommunikasjon med andre mennesker. Syn og hørsel er de primære sansene som bidrar til kognisjon, ifølge Korsmeyer. Disse sansene blir knyttet til intellektet på grunn av deres bidrag til dannelse av kunnskap; gjennom persepsjon, læring og tenkning.[16] Sinnet eller intellektet er gjennom filosofihistorien, kjønnet som mannlig. Den avstanden det er mulig å ha mellom tingen som sees eller høres, og den som observerer, er en viktig egenskap ved syn og hørsel, og denne egenskapen står som en motsetning til de tre andre sansene; berøringssansen, smakssans og luktesansen.
Berøring har en posisjon som veksler mellom kroppen og intellektet. Korsmeyer påpeker at den taktile sansen kan brukes til å bekrefte det synet ser.[17] Dersom et objekt tilsynelatende har en ru overflate, bruker man gjerne hendene for å kjenne etter om det man ser, faktisk stemmer. For noen mennesker vil det følbare være direkte tilknyttet syn, som for blinde og svaksynte som bruker hendene til å lese og skrive med punktskrift, et taktilt alfabet. Korsmeyer skriver at det å bekrefte synet med å ta eller føle på, har ledet til en engelsk maksime: «Seeing’s believing, but touching’s the truth.»[18] På norsk har vi et uttrykk som brukes på lignende måte, «håndfaste bevis». Sannheten finnes i det følbare, og det håndfaste er noe som er virkelig. Det denne sansen mangler er avstanden til objektene, og den manglende avstanden plasserer denne sansen tilbake i kroppen, sammen med smakssansen og luktesansen.[19] Kroppen er mer involvert i berøring, smak og lukt fordi det er fysisk kontakt mellom kropp og objekt, og vi kan muligens ikke komme tettere på våre objekter enn ved bruk av smakssansen og luktesansen. Korsmeyer viser til to trekk som er viktige når man diskuterer kropp og sanser; at det er nytelse i en sanseopplevelse, og hvor oppmerksomheten rettes gjennom opplevelsen.[20]
De tre kroppslige sansene kan sammen gi en opplevelse av nytelse og tilfredsstillelse, som når man spiser eller drikker. Dette fører oppmerksomheten av sanseopplevelsen til egen kropp, og når det kommer til mat er følelsen eller opplevelsen av smak, ganske spesifikt i munnen. Dette forholdet mellom sanser og kropp, kategoriserer sansene som subjektive eller objektive. Syn og hørsel retter oppmerksomheten utover mot objektene, og er derfor sanser som er bedre egnet til å være objektive. Berøring, smak og lukt retter oppmerksomheten innover mot tilstanden til den som sanser, og er bedre egnet til å være subjektive.[21] Korsmeyer siterer Kant, fra boken Anthropology from a Pragmatic Point of View (1798), der han beskriver sansene som objektive og subjektive. Berøringssansen, sammen med syn og hørsel, er ifølge Kant objektive fordi de bidrar til erkjennelse av ytre objekter. Det er lettere å være enige med andre mennesker i opplevelsen av disse tre sansene.[22] Berøring, som nevnt tidligere, har en mellomposisjon. Kant beskriver berøring som en objektiv sans, men det faktum at finnes en mulig nytelse ved bruk av den taktile sansen fører til at den på samme tid er subjektiv. For en klassisk filosof som Kant vil en bokstavelig opplevelse av smak eller lukt derimot ikke tilsvare en estetisk erfaring. Disse sanseopplevelsene er for kroppslig situert til å være gyldige. Kant diskuterer smak i forbindelse med estetikk, men i overført betydning. Han forklarer hva smak er og hvordan smak virker, på denne måten: «Smak er evnen til å bedømme en gjenstand eller en forestillingsmåte gjennom et fullstendig interesseløst velbehag eller mishag. Gjenstanden for et slikt velbehag kalles skjønn.»[23] Kjersti Bale forklarer at den rene smaksdom ikke har med objektet eller gjenstandens egenskaper å gjøre, men må være uavhengig av den nytte og nytelse en gjenstand kan fremkalle.[24]
Ifølge Korsmeyer kan det interesseløse eller desinteresserte velbehaget ikke ha å gjøre med tilfredsstillelse av kroppslige behov, sanser eller en personlig interesse. I søket etter grunnlaget for en universell estetisk erfaring, utelukker Kant kroppslige sanser og nytelser fordi han mener de er for særegne og personlige, til at det er mulig å være enig om de.[25] Disse sansene er for subjektive til å kunne uttrykke allmenngyldige oppfatninger.
Sansenes inndeling i objektiv og subjektiv, intellektuelle og kroppslige, er knyttet til motsetningsparene fra antikken. Det kroppslige er kjønnet kvinnelig, og motsetningsparene har ofte stått i hierarkisk forhold til hverandre.
Om Lee Miller og avsky som estetisk reaksjon
Lee Miller, født i 1907, var en amerikansk fotograf tilknyttet den surrealistiske bevegelsen som oppstod på 1920-tallet. Miller hadde arbeidet som modell i New York og en av fotografene, Edward Steichen, forslo at Miller burde fotografere selv og tilbydde seg å introdusere henne til Man Ray. I 1929 reiste Miller til Paris for å bli Man Rays lærling og kollega, og de arbeidet sammen frem til 1932. For noen er Miller muligens bedre kjent som Man Rays muse, modell og elsker. Man Ray tok mange fotografier av henne i de tre årene de arbeidet sammen, gjerne avkledd eller naken. Som lærling oppdaget Miller ved et uhell i mørkerommet, en fototeknikk som heter «solarisering». Fotofilm som blir utsatt for lys i fremkallingsprosessen vil snu om på tonene, mørke områder blir lyse og omvendt, og bildene er ødelagte. Uhellet med fotofilmen førte til at Man Ray gjorde forsøk på å kontrollere teknikken slik at resultatet ville bli slik som ønsket, og solarisering er et resultat av deres samarbeid.[26]
Lee Miller. Dorothy Hill [solarized portrait]
Fotografiene av middagsscenen med et servert bryst, ble til etter at Miller hadde vært til stede på en radikaloperasjon på et sykehus i Paris. Kirurgen hadde utført en mastektomi, en kirurgisk fjerning av et eller begge bryst, og Miller spurte kirurgen om hun få det avkuttede brystet. Hun gikk gjennom gatene i Paris, brystet dekket til med et tøystykke, fra sykehuset til lokalene til franske Vogue, der hun arbeidet som modell og fotograf. Miller fikk tatt to bilder før Michel de Brunhoff, sjefsredaktøren for franske Vogue, oppdaget hva hun gjorde og kastet henne, og brystet ut.[27] Disse fotografiene er lite omtalt, og ble trolig ikke utstilt før etter Millers død i 1977. Det er vanskelig å vite hva Miller tenkte da hun tok disse bildene, spesielt siden det finnes lite informasjon om de. Det kan være en surrealistisk kommentar på kvinnens rolle i samfunnet på den tiden, eller en kommentar på Millers egen status som muse og objekt for menns blikk. Miller var kjent for brystene sine. Hun poserte ofte naken fra hun var ganske ung, og champagneglass inspirert av brystene hennes skal ha blitt produsert av en fransk glassprodusent.[28] Det trekket jeg vil fremheve i tilknytning til disse fotografiene er et trekk som har forbindelser med feministiske utforskninger av kroppen i kunsten, og er tett knyttet med sansene.
Korsmeyer introduserer «avsky» som en estetisk reaksjon, og setter det i sammenheng med det sublime. Opplevelsen av avsky er en følelse som er kroppslig. Den treffer i magen, som kvalme eller uvelhet. Å miste matlyst er ikke uvanlig når man opplever avsky. Korsmeyer påpeker at avsky krever en referanse til sansene fordi det gjerne oppstår i møte med forestillingen om hvordan det er å berøre, smake, lukte og noen ganger høre visse ting. Denne følelsen er en spesiell kroppslig opplevelse, og det gjør det til en effektiv, men risikabel strategi for kunst eller kunstnere som er feministiske.[29] Å forholde seg desinteressert til kunst som vekker avsky, er utfordrende. Ifølge Korsmeyer kan avsky bli til en positiv estetisk erkjennelse dersom man møter kunsten med forståelse og verdsettelse. I kunst kan denne følelsen vekkes når det blir forstått at en grense er tråkket over, noe som vanligvis oppleves som skittent, ekkelt, skamfullt og som burde forbli skjult, fremstilles for alles påsyn. Korsmeyer sammenligner avsky med det sublime, og skriver at avsky opphøyet til en estetisk reaksjon, er like selvmotsigende som forvandlingen av frykt til det sublime. Kant kommenterte i sin tid at avsky var den eneste følelsen som ikke kunne være en del av en positiv estetisk erkjennelse, men Korsmeyer påpeker at denne følelsen allerede har inntatt estetikken i samtiden, og den kan fungere som en forlengelse av det sublime.[30] Bale skriver at en som har diskutert forestillingen om det avskyelige, er den franske kulturteoretikeren, Julia Kristeva. Kristeva bruker ordet abjekt som betyr noe som er avskyelig, frastøtende eller tabubelagt, spesielt når ordet brukes i sammenheng med kunst eller filosofi.[31] Ifølge Bale er avsky eller abjekt for Kristeva, noe som gjerne består av kroppslige elementer som har potensiale til å overskride og true den subjektives oppfatning av renhet. En død kropp er det mest avskyvekkende, og det avskyvekkende kan ikke forstås som et objekt. Det er et abjekt, som må forstås som en representasjon av grensen mellom jeget og omverdenen.[32]
Brystet på fotografiene til Miller har vært del av en kropp, mest sannsynlig en kropp syk av kreft, men denne kroppsdelen er nå noe dødt. Vevet som er fjernet fra kroppen, fremstår som flytende og fast på samme tid, og det skaper et ubehag fordi det avviser posisjonen som objekt. Brystet på fotografiene representerer kroppen som kjøtt, og tankene ledes til død og sykdom. Fotografiene tråkker over grensen for hva som er mulig å representere. Brystet som ville vært avfall, har av Miller, blitt fremstilt som et måltid. Jeg forsøker ikke å si at Miller bevisst har benyttet seg at avsky som strategi når hun tok disse fotografiene. Det er mer sannsynlig at hun brukte det uhyggelige, som kun ti år tidligere hadde blitt introdusert av Sigmund Freud, og som var et trekk Man Ray hadde benyttet seg av. Det uhyggelige beskrives i Freuds essay The Uncanny fra 1919, som en hendelse eller en følelse av noe som kan oppleves som kjent, og likevel fremmed på samme tid. Begrepet kan brukes om kunstnere eller kunstverk som kombinerer kjente ting på uventede måter. Avsky er derimot en estetisk reaksjon som kan oppstå i møte med disse fotografiene, og avsky er en kroppslig reaksjon.
I sin samtid var Miller anerkjent som en surrealistisk fotograf, suksessfull motefotograf for Vogue, og under andre verdenskrig arbeidet hun som krigskorrespondent der hun har tatt mange vemodige, humoristiske og grufulle fotografier fra krigen.[33]
Lee Miller. Dead SS prison guard floating in canal
Etter krigen byttet Miller fotoapparatet ut med mat, og lagde surrealistiske oppskrifter og gourmetretter, som senere har blitt publisert.[34] Mye av Millers arbeid og liv har i ettertiden vært glemt. Etter hennes død oppdaget konen til Millers sønn, Antony Penrose, utallige esker med fotografier og tekst, gjemt på loftet av Miller. Penrose satte i gang arbeidet med å skrive historien om sin mor, og opprettelsen av Lee Miller Archives er grunnen til at vi kjenner Millers kunst og historie i dag.